sábado, 14 de junio de 2014

Danzas Suletinas




Ucelay realizó Danzas Suletinas en 1955 - 56, es decir, cinco años después de la apertura de la Academia y casi seis desde su regreso del exilio en Inglaterra mientras ilustraba la Guía del País Vasco de Baroja, momento en que percibe las posibilidades que ofrece un grupo de dantzaris de Zuberoa. La mascarada suletina se restringe en la representación de Ucelay a los cinco personajes más importantes y fastuosos. En primer plano aparece descansando uno de los grupos de los que se compone la danza, con toda una serie de objetos, cesta, pan, albota, salterio vasco, el vaso de vino de la godalet-dantza, en presencia de una mujer y un perro que los cuidan. Detrás de ellos, el otro grupo baila mientras diversos personajes los contemplan.
  
Con la representación del cuadro, Ucelay ha fijado para la historia esta danza. De izquierda a derecha, aparecen los siguientes personajes:
 
-- el enseñaria o drapeau, individuo que lleva la bandera y la hace flamear durante el baile e introduce la comparsa.
-- el gathusain, con un instrumento como una tijera de madera o pantógrafo.
-- el txerrero, que lleva un palo con una cola de caballo.
-- la cantinera, un hombre vestido de mujer, como una buhaumesa o cantinera francesa del XIX.
-- el zamalzain, el personaje más espectacular de la danza, que lleva en la cintura una especie de caballo.
 
En primer plano, los instrumentos musicales: el acordeón, la alboka, el txun-txun y la txirula, esos dos últimos típicos de este baile y, en general, de la zona vasco-francesa. Asimismo, un vaso de vino para la godaletdantza o danza del vaso. 
 
El cuadro se cierra con un paisaje de montes abombado, con el que juegan rítmicamente las nubes, como cerrando la representación en curva, frente a las líneas rectas y paralelas del primer plano del cuadro, como el banco en el que se sientan los personajes. Al fondo, la iglesia de Gotein, con campanario de tipo calvario.
 

Este óleo de gran calidad pictórica tiene una perfecta relación tonal en el nivel cromático, el ritmo arabesco de la línea, y es exponente de la permanente preocupación de Ucelay por la luz, además de un vivo ejemplo de la lenta y cuidadosa terminación de sus cuadros. Ucelay siempre ha discurrido por una experiencia pictórica (cromática y narrativa) poco común: el retrato sin final de este grupo que se pierde en la lejanía y la metafísica de los objetos y del aire. 

martes, 3 de junio de 2014

José María de Ucelay Uriarte

Pintor. Nacido en Bermeo el 1 de noviembre de 1903 y muerto en Bilbao el 25 de diciembre de 1979. Realizó sus estudios en la capital vizcaína, manifestando muy joven la inclinación por el dibujo. Toma contacto con la Asociación de Artistas Vascos, con la que realizará colectivamente sus primeras exposiciones. Sus cuadros comienzan a ser apreciados en los ambientes artísticos avanzados; desde 1920 cuelga en la Asociación y su pintura recibe los elogios de "Iñigo de Udala" en la revista Hermes (1921). De gran importancia en el futuro de Ucelay es la Exposición Internacional de Pintura celebrada en Bilbao en 1919, impresionándole especialmente la obra de Mary Cassat, Gauguin, Van Dongen y Cézanne, particularmente en lo tocante a la luz y el color. Su tercera exposición es la celebrada en Gernika en 1922 con motivo del III Congreso de Estudios Vascos. Obtiene un gran éxito, revelándose ya el gran retratista, presentando los retratos de José Goitia, el pintor Landa y el de Sole Usparicha; este último entusiasma a Tellaeche, que lo cambia por dos obras suyas. En 1925 participa en la I Exposición de Artistas Ibéricos; Ucelay forma parte de la representación vasca junto a Julián Tellaeche, Aurelio Arteta, Arrúe, Echevarría, Genaro Urrutia y Guezala. Moreno Vila dirá de él en Revista de Occidente: "Ucelay tiene tal prestancia del color... Y tiene un sentido de lo inédito y vivo como pocos de los jóvenes concurrentes a esta Exposición". Entra en contacto con la vanguardia madrileña y con la que será llamada generación del 27, colaborando en el homenaje a Góngora de la revista Litoral, homenaje que traslada a Bilbao. A finales de 1922 marcha a París, donde se instala al año siguiente. Simultanea su vida en la capital del Sena con estancias en Bilbao, y en el solar materno de Chirapozu (Busturia), epicentro de su vida artística, mantiene además plena la actividad en la Asociación de Artistas Vascos. En esta época comienza también su interés por el mundo del teatro, como escenógrafo -con Guezala- de Pedro Ignacio de Manu de La Sota. Participa, con la Asociación, en los homenajes a Iturrino (1926), Paskiewicz y Adolfo Guiard (1927), así como en el desagravio a Arteta, al que sumóse gran parte de la intelectualidad española, tras su dimisión como director del Museo de Arte Moderno. En 1926 presenta su segunda exposición individual en la Asociación. Simultáneamente, en París, a través de la amistad con Pancho Cossío, contacta con la vanguardia española. Comienza asimismo a recibir el influjo del arte oriental, que se manifestará en sus dibujos y óleos animalísticos, a través de los museos parisinos Guimet y Cernuschky. En estas etapas parisinas pertenece a la que se dió en llamar "Escuela de París", con Cossío, Pedro Pruna, Huget, Mateo Hernández, Juan Aranoa, Genaro Urrutia o Bikandi. Exponen en el parisino Salón de Otoño de 1927. Conoce a Cocteau, Diaghilev y Hemingway y, en la vorágine de tendencias, "ismos" y vanguardias, en el sifón de artistas internacionales que era Montparnasse, Ucelay define ya un estilo personalísimo que siempre se caracterizará por el refinamiento y la estilización, distanciándose del abstraccionismo sistemático y del realismo argumental, las dos tendencias entre las que oscilan los pintores del 27. Al filo del año 1928, trabaja plumillas con tintas chinas sobre papel japonés, dibujando escenas portuarias de sabor decimonónico en una vuelta al clasicismo. Se define aquí el ambiente marítimo de su tierra natal como una de las principales constantes temáticas de su obra. A pesar de la riqueza barroca de sus últimas etapas, que se anuncia, se observa un contrapunto lineal, eco del cubismo, en la composición. Ha comenzado la segunda etapa artística de Ucelay. En 1929 participa, en el Jardín Botánico madrileño, en la muestra organizada por la Sociedad de Cursos y Conferencias, junto con pintores con los que se relacionó en París: Benjamín Palencia, Ismael de La Serna o Manuel Ángeles Ortiz. Manu de La Sota y Claudio de la Torre le introducen en la sociedad Oldargi, con la que colabora en 1930, realizando también decoraciones teatrales para piezas de Sota, trabando sólida amistad con el Padre Donostia. En 1930 y 1931 expone en San Sebastián; en 1932 participa en la Exposición de Artistas Ibéricos en Berlín y Copenhage. Esta segunda etapa se cierra con la realización del gran mural para el batzoki de su localidad natal, Bermeo (1931-1934). En 1934 expone en París y en Bilbao (Exposición de Artistas Vascongados). En 1935 se prodigan los bodegones, que será otra de sus constantes, de magnífico equilibrio entre el color, la composición y la relación entre los objetos; así como los paisajes -siempre de Busturia- tratados mágicamente. El mismo año participa en la Exposición de Arte Contemporáneo del Caregie Institute de Pittsburg, donde ya expuso el año 29. En 1936 expone con gran éxito en Madrid y toma parte en la gran Exposición de Artistas Ibéricos del Jeu de Paume parisino, así como de nuevo en Pittsburg y en la Bienale de Venecia. Al estallar la guerra civil, el Gobierno vasco le nombra Director General de Bellas Artes. Pone a salvo el archivo de la colegiata de Zenarruza y las colecciones del Museo de Bilbao, protege los tesoros artísticos de las iglesias de las zonas afectadas por el frente; salva también la biblioteca del palacio de Munibe de Markina y la Sección Vascongada de la biblioteca de la Sociedad Bilbaína. En abril de 1937 es nombrado comisario del pabellón de Euzkadi en la "Exposition Internationale des Arts et Techniques" a celebrar en París, siendo subcomisario Tellaeche. Ante la inminencia de la caída de Bilbao, las piezas más importantes del Museo de Bellas Artes son trasladadas por mar a la capital francesa, siendo expuestas en el Luxembourg. Al comenzar el exilio del Gobierno vasco, Ucelay y Sota crean Eresoinka. En 1939 varios encargos le llevan a establecerse en Inglaterra, donde realiza varios retratos y murales, exponiendo en 1941 en Londres. En 1946 recibe el encargo de cuatro grandes paneles para los salones del trasatlántico inglés "Caronia", desarrollando en ellos una narración dibujística de historia marítima y naval. En 1949 regresa del exilio a su casa de Chirapozu, donde residirá hasta su muerte. Vuelve a pintar bodegones (varias series en 1951) y prepara dibujos para el concurso de la basílica de Arantzazu; destacan en esta época los mapas y cubiertas de la Guía del País Vasco de Pío Baroja, pintando a lo largo de la década de los 50 algunos de sus mejores retratos. Expone en la Bienal de Arte Hispanoamericano de Madrid (1951-52) y realiza muestras individuales en Bilbao (1954), galería Toisón de Madrid (1957), Arte de Bilbao (1960) y Museo de Bellas Artes (1962). En 1956 presentó en la Bienale de Venecia Danzas Suletinas, magnífico estudio etnográfico; en el año 58 pinta Conversation Pandect o Los Caballeritos de Azkoitia, retomado en los años 60, aunque inconcluso, retrato de grupo de personalidades de la Bascongada de Amigos del País. En 1962 comienza la realización de murales y otras decoraciones para el petrolero "Bilbao" de la Naviera Vizcaína, tomando parte en 1966 en la constitución del grupo Hemen, agrupación de pintores vizcainos paralela al Gaur guipuzcoano. A finales de los años 60 se retira definitivamente en Chirapozu. Sus últimas exposiciones fueron en Bilbao (1971, 1973, 1978 y 1979), Madrid (1971), Gernika (1975), Bermeo (1970) y Donostia (1971). Calificado por Benjamín Palencia (1978) como "el mejor retratista de los últimos tiempos", los retratos de Ucelay se pueden clasificar, siguiendo a Kosme de Barañano, en bustos sin fondo, de medio cuerpo, de cuerpo entero, retratos colectivos, autorretratos y retratos de su esposa, Inés de Achirica. Los bustos, de fondo abstracto, acentúan la personalidad por el gesto y los rasgos. Los de medio cuerpo son principalmente personas en el ejercicio profesional o con los atributos del mismo. Así, el de Luis Ortuzar (1939), Ciro Ucelay (1960), Santiago Castro y los dos de los hermanos Larrauri (1967), Retrato de Amann (1973) o el del Sr. Migoya (1974). Los de cuerpo entero preséntanse en un paisaje o con un grupo de objetos, apareciendo los retratados como elementos entre otros elementos. Así, el de la Sra. Milicua y el de M. Brull, de 1933; los del Padre Donostia, Retrato de Carito, de 1953; Angel de Apraiz, Sra. Hoffmeyer, Sra. Olasagasti o los magníficos del arquitecto Smith y Sra. Smith, de 1954; el Retrato de Sini y el del Dr. Arrospide, de 1955; María Learreta (1961); Criolla Micheline, de 1962; el Conde de Peñaflorida, el soberbio de Edurne Arano, de 1965 y el de Antón Menchaca, de 1975. Interés especial merecen los retratos colectivos. Amén del citado de Los Caballeritos..., destacan Conversation piece, just leisure (Hemingway y Duñabeitia) de 1951; Conversation piece, cum tiffin (los pintores Urrutia y Aranoa) del mismo año; Hemingway y Sra. de 1952 y el Retrato de los Señores Unzueta, de 1975. Los de su mujer más destacables son el de 1951, los dos pintados en 1953 y, sobre todo, el de 1957, en el jardín de Chirapozu, una de las más célebres telas de Ucelay. En sus retratos el parecido carece de importancia. Su realismo pertenece al orden de lo imaginario, son construcciones barrocas e idealizadas, basadas en la mirada del pintor, de pose altiva y aristocratizante, en los que el mismo Ucelay reconoce la influencia de Reynolds y Gainsborough. Calificados por Juan de la Encina como ingrávidos y por Javier Rubio como "surrealismo recargado". Sus personajes, dice B. Palencia, "miran con alma diferente". Probablemente, señala Barañano, las obras más logradas de Ucelay sean los bodegones. Consigue en ellos un equilibrio estático "fuera del tiempo", sobre todo en su composición, que el autor admite como heredera de Chardin y, sobre todo, de Vermeer. Yuxtapone objetos muy diversos, aristocratizando los vulgares e incluso los animales. Con una visión frecuentemente desde arriba y sobre una mesa, denotan la herencia de Cézanne a través de Bregkenridge, aunque con su propio color y atmósfera. También de la alemana Neue Sachlichkeit, observable en los cactus, begonias y ciclámenes, tal del gusto de Ucelay, que denotan -en lo referente a los cactus y su composición geométrica- resabios de las etapas cubistas de su juventud. De gran importancia en las naturalezas muertas son las cerámicas de Busturia. Se pueden diferenciar tres etapas fundamentales. Los bodegones de los años 30 son interiores donde los objetos quedan limitados por la mesa y las paredes; los de los 50, aparecen al aire libre, con paisajes al fondo; los de las dos últimas décadas de su vida, los objetos también figuran sobre mesas al aire libre, enmarcados entre vides y emparrados. Podemos citar, entre la numerosísima producción, Begonias (1936), la serie de bodegones con frutas sobre bandejas de Busturia del año 1951, Otoño (1952), Primavera (1952), el bodegón de la piña y el apio de 1956, las series de peces de 1957, Cactus (1959), Faisanes (1959), Perdices (1959), Merienda del albokari (1959), Capuchinas (1959) y La playa de Abasotas (1960), así como Mazorcas (1963). De la última etapa, Sorda (1972), la serie de Busturia del año 74, Visita del Abuelo (1977) y, del mismo año, Bodegón del Capitán Mendezona. Radicalmente diferenciado de la escuela vasca tradicional, lo que no le eximió de rechazos, fue sin embargo un pintor vasco de aliento europeo -como señala A. Bilbao Arístegui- que caminó decididamente por vías posétnicas y universales. En Ucelay la línea impone su presencia -con el color- en todos los ámbitos, ajustando el enfoque a cada uno de los planos de la escena. En opinión de Benjamín Palencia, es considerado el precursor de la pintura realista en España, anteponiéndose a la escuela realista, que tomaría carta de naturaleza décadas más tarde. En sus fondos y paisajes define su vasquidad, tratada cosmopolita y dieciochescamente, la luz del atardecer en la ría de Gernika.

jueves, 29 de mayo de 2014

El mural pintado por José María Uzelai para el batzoki de Bermeo

(extracto del texto de Josu Erkoreka)

Una de las joyas artísticas más reseñables del batzoki de Bermeo es -aparte, por supuesto, del propio edificio; una construcción de estilo racionalista proyectada por el arquitecto Pedro Ispizua- el mural del pintor vasco José Maria Uzelai que se exhibe en el salón principal del segundo piso. Se trata de una extraordinaria pieza pictórica, en la que el que el artista bermeano quiso plasmar un ambicioso retrato colectivo del municipio arrantzale; una comunidad vigorosa y pujante en el ámbito pesquero y, al mismo tiempo, entusiásticamente comprometida con la causa nacional vasca.
Dentro del intenso ambiente marinero que invade todo el conjunto -el óleo contiene una representación detallada de los útiles, aparejos, pertrechos y otros aspectos de los usos y costumbres que caracterizaban la vida laboral de los pescadores bermeanos de la época- la mayoría de las personas que figuran en la estampa resultan perfectamente identificables por reunir la doble condición de gentes vinculadas a la comunidad marinera local y militantes nacionalistas adscritos al  batzoki del municipio. El artista quiso ser tan fiel a la realidad, que hasta las embarcaciones atracadas en el puerto viejo reproducen naves de la época, que pertenecían a armadores bermeanos de ideología jeltzale. Todo está estudiado al detalle para representar con la máxima fidelidad la épica cotidiana de un pueblo trabajador y sacrificado, que vive apasionadamente la fuerza atractiva del nacionalismo vasco.

Pequeño fragmento del mural pintado por José María Uzelai para el batzoki de Bermeo.
La obra fue fruto de un trabajo intenso y concienzudo. Para su realización, Uzelai hubo de llevar a cabo un exhaustivo estudio etnográfico que le permitió captar con detalle las formas, colores y pormenores de la indumentaria, las embarcaciones y los útiles de trabajo del colectivo pescador. Cuentan, además, que invitó a pasar por su estudio a las personas que le sirvieron de modelo e inspiración para perfilar las figuras que ocupan una posición destacada en la tabla. En el diario Euzkadicorrespondiente al 17 de junio de 1934, el cronista local, Julen Urkidi, daba cuentaen pocas palabras del duro trabajo que estaba desarrollando Uzelai para ultimar el mural en los días previos a la inauguración oficial del batzoki, así como de la expectación que ello estaba generando entre los militantes de la villa: “Batzokiko laurkak dirala-ta euzko-margolari ospatsu au batera eta bestera dabil. Ia azkenian zer urtetan daben”.
Cuando se inauguró el batzoki, en junio de 1934, uno de los principales atractivos que se utilizaron como reclamo para los visitantes, fue, precisamente, la vistosa y espectacular obra de Uzelai. La víspera del gran día, el diario Euzkadi observaba que “el prestigioso artista” don José María Uzelai, había regalado al batzoki de Bermeo “un cuadro que, como suyo, es verdaderamente hermoso”. Y añadía: “La obra pictórica será expuesta al público y quienes asistan a los actos inaugurales podrán admirarla”. Al día siguiente, la cabecera nacionalista reproducía en portada un amplio fragmento del mural, ensalzando sus valores estéticos. Y en fin, la crónica de los actos inaugurales, que fue publicada el martes siguiente, reseñaba lo que sigue:
“Los visitantes tuvieron ocasión de admirar la obra maestra del pintor don José María de Uzelai, una vista del puerto de Bermeo, hermoso lienzo de quince metros de longitud por dos de altura [...] Muchos y muy merecidos elogios se hicieron de estas pinturas”
Cuando las tropas franquistas ocuparon el municipio, en mayo de 1937, no tardaron en ocupar el batzoki y ponerlo a  su servicio. De hecho, la sede del PNV fue inmediatamente incautada por el Auxilio Social. Era un edificio amplio y nuevo, que resultaba muy útil para la labor propagandística que los ocupantes deseaban emprender en el pueblo. En un principio fue utilizado como centro de detención de desafectos a la causa rebelde, pero pronto pasaría a manos de la Falange. Al término de la guerra civil, quedó adscrito a la Secretaría General del Movimiento para que fuera utilizado por el Frente de Juventudes. En los años sesenta fue asignado a la Organización Juvenil Española.
Ninguna de sus instalaciones recibió un trato que pueda ser considerado cuidadoso. Y privado, como estaba, de cuidados y atenciones, el edifico fue deteriorándose poco a poco durante los cuarenta años que duró la noche franquista, frente a la impotente mirada de los militantes abertzales que habían contribuido a su construcción. Pero el mural de Uzelai corrió peor suerte que el edificio; las huestes de Franco se ensañaron con él de manera especial. Es lógico. No era una simple obra de arte; era todo un símbolo de la intensa pasión con la que el pueblo de Bermeo vivía la pulsión nacionalista. Primero le descerrajaron varios tiros. Y después, cogieron la brocha y ocultaron, tras una grotesca capa de pintura, los nombres en euskera, o de significación nacionalista vasca, que las embarcaciones representadas en la imagen llevaban consignados en la proa. Su designio era claro. La lengua vasca había de ser extirpada hasta de las manifestaciones artísticas. Debía desaparecer de la faz de la tierra. Y el nacionalismo vasco, hasta del pensamiento intangible.

Un detalle de los daños provocados en la obra como consecuencia del maltrato al que fue sometida por los franquistas y del estilo chapucero con el que estos borraron los nombres en euskera o de significación nacionalista vasca que los barcos llevaban consignados en la proa. Las embarcaciones que se ven en la imagen son (en realidad, eran) las siguientes: en la primera fila, Alkartasuna (1660), Sabin Echea (1545) y Ludiko Atsegiña (1655). La primera y la tercera están, además, agujereadas, probablemente por el impacto de una bala. En la segunda fila se encuentran Arantzazuko Ama (1537) Arguiñena (1584) y Almikako Ama (1546)
Huelga señalar que, como se puede comprobar en las fotografías que incorporo a este post, el resultado de la “intervención” que llevaron a cabo en el cuadro con objeto de tapar los nombres de los barcos, fue bastante chapucero. Pero no contentos con esta agresión inicial, los más diligentes seguidores del Movimiento acabaron desmontaron el mural y trasladándolo a un almacén, donde permaneció plegado y acumulando polvo, durante varios lustros.
Cuando recuperó el batzoki, en la segunda mitad de los setenta, la organización municipal del PNV lo rescató del olvido y volvió a colocarlo en el mismo lugar parael que fue concebido. Pero allí continúan aún, 75 años después de que fueran realizados, los toscos brochazos con los que algún meritorio jerarca franquista ordenó emborronar los nombres de las embarcaciones representadas en la obra. Tan sólo respetaron uno: el del vapor Jesús del monte (folio 1395) que había sido construido en 1924 por Mariano Azeretxo Mujika. Aunque sus propietarios fuesen repugnantes nacionalistas vascos, el nombre que impusieron a su embarcación era irreprochable, al parecer, para los seguidores de Franco.
El paso del tiempo ha ido difuminado en algunos casos los trazos de pintura que en su momento impusieron los franquistas y hoy empieza a ser posible adivinar, en todo o en parte, el nombre original que tenían algunas naves. Pero en la mayoría de los casos, el borrón continúa firme y opaco, por lo que no  hay manera de acceder con un mínimo de fiabilidad al nombre que oculta. Sin embargo, no resulta difícil colegir cuales eran esos nombres. En los casos en los que se puede leer total o parcialmente el nombre que los franquistas pretendieron ocultar, se puede constatar que, en este punto, exactamente igual que en otros aspectos de la obra, Uzelai fue rigurosamente fiel a la realidad. De manera que los barcos que llevó al mural -todos, como ya he dicho, pertenecientes a conocidos militantes nacionalistas de la localidad- están representados en la tabla tal y como eran: con el mismo color, el mismo nombre y el mismo número de matrícula. El realismo del artista llega hasta ese extremo. Ello hace que  la matrícula, que no fue borrada por los exaltados seguidores de Franco que se empeñaron en ocultar los nombres, nos permita inferir -con la ayuda del registro oficial- de qué barco se trata en cada caso.

domingo, 25 de mayo de 2014

JOSÉ MARÍA DE UCELAY Y SUS LUCES


José María de Ucelay, un pintor fantástico o un pintor al que le fue imposible reflejar la realidad sin mostrar ese otro lado, esos otros aspectos, esa otra visión, distorsionada o no, que esconden las cosas, y que de ordinario nos pasan desapercibidas hasta que un golpe de luz, el reflejo de un espejo, nos las muestra como deberían ser. Así sus paisajes, sus retratos, sus bodegones, sus composiciones de temas diversos, sus cielos, sus nubes, tienen siempre un detalle, una calidad de la luz la mayoría de las veces, que no es que resulte inquietante, sino que les da una dimensión fantástica. Son paisaje que aparecen detrás de sus bodegones, al fondo de sus retratos; paisajes inmóviles, iluminados por una luz que recuerda la de la última hora de la tarde del verano, la de ciertos amaneceres lentos de otoño, junto al mar, en los que o bien las cosas muestran con toda nitidez sus perfiles o bien aparecen empañadas con un halo que las hace casi intocables. Los objetos de Ucelay, las fuentes de cerámica de Busturia, las cristalerías, las piezas de laca, las japoneserías, que venían de las “posesiones de Asia”, los libros, las cartas, los instrumentos de música, o bien, las plantas, las begonias, ciertos animales, adquieren bajo esa luz todo su atractivo y todo su misterio. Podrían estar, sí, en el rincón de una casa, en un jardín, pero de no haber sido iluminados de esa forma, probablemente habrían pasado desapercibidos, no nos inquietarían, no pertenecerían a modo de fragmento, como sospechamos, a una historia a cuyo relato se nos invita.
Pero a mí juicio, todavía más que en los paisajes, y que incluso en los retratos donde sus personajes adquieren el aire de quien pudiese salir de una página literaria y a ella volver, es en el mar donde Ucelay despliega todo su poder de fabulación fantástica y de seducción. En Ucelay el mar es una suerte de crónica, de vaga memoria, de homenaje épico unas veces, nostálgico otras, de un mundo desaparecido para siempre. Es el mar de Joseph Conrad, con toda su amarga poesía, el de la época de los grandes veleros, de la guerra del Opio y del mar de la China, de los clippers, pero también es el de las crónicas de los grandes navegantes del XVI, el de los astilleros que construían según las viejas artes, tal y como aparecen en ese intrincado y fantástico Gran Teatro del Mar que pintó para el Smoking Room del transatlánticoCaronia, o para el petrolero Bilbao; incluso el gran mural del batzoki de Bermeo tiroteado por los falangistas es ya una crónica del pasado, ya no existen esos barcos, no se utilizan esos instrumentos, ni esas arboladuras ni esos cordajes y velámenes ni las constelaciones tienen el papel que tuvieron en el pasado, tampoco muy probablemente esos pescadores, que responden a un tipo racial idealizado; una idealización que por cierto también aparece en otras cuadros suyos de temas populares vascos.
Ese sentido de lo fantástico de Ucelay, de la reconstrucción de mundos desaparecidos, se muestra de manera más acusada, más lleno de una historia que los espectadores debemos componer, en Los caballeritos de Azkoitia (Los Aldeanos Críticos, que les llamó el padre Isla), donde aparecen, estáticos, fantasmales, como verdaderos espectros esta vez, envueltos en una luz azulada, una luz nocturna rara en él, unos personajes de la Vizcaya de este siglo que Ucelay consideraba herederos del Conde de Peñaflorida y de sus amigos, y en la Cena del capitán Mendezona, ese cuadro prodigioso en el que el castillo de popa del mercante Bergen está abierto al cielo, a los vientos e iluminado por el último sol de la tarde, y en el que todo es quietud, silencio. [1990]

domingo, 18 de mayo de 2014

Preparación para lo que contaré







Antes de empezar a hablar de Jose María y de todo lo que aprendí y compartí con él creo necesario que veáis los posts que publiqué cuando Pilar de la Rica impartió un seminario en la Universidad de Deusto sobre Jose María Ucelay y me pidió documentación.

Poco pude recopilar ya que mi casa se inundó en el año 1977 arrastrando el agua miles de fotos, textos, cartas e incluso películas en super 8 de las que Jose María era protagonista.

Sin embargo al ver este pequeño homenaje_recuerdo a/de Jose María he experimentado una profunda emoción.
Pocas palabras bastan para sentir lo que trasmite ese humilde y tierno altarcito.

¡Cuánto cuánto le quise y disfruté!


He intentado encontrar una biografía en internet que describiera al Jose María que yo conocí pero no lo he conseguido.
Ni siquiera lo que de él cuenta Kosme Barañano a quien precisamente conocí en Txirapozu, Jose María me lo presentó, me sirve para reflejar el mundo del que Jose María me hizo partícipe.
Me siento muy afortunada de haber tenido una relación tan fuera de lo corriente durante los últimos trece años de su vida.
Estar con él era siempre un acto artístico, poético, surrealista y dadá.
Tanto si estábamos en el salón de Txirapozu, como en su estudio o en Arrien de Gernika a donde le gustaba ir de vez en cuando para tomar un cognac, la magia estaba garantizada.


Links: Jose María Ucelay
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